艺术精神的孤独意志:荷尔德林、尼采和里尔克

哲学人2018-05-15 15:21:01


作者张典|节选自《尼采和主体性哲学》中国社会出版社 / 2009

勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》德国浪漫派篇中,开篇介绍荷尔德林,分析荷尔德林是有古典精神的浪漫派诗人,勃兰兑斯将荷尔德林作为德国浪漫派的先驱,德国当时最高尚、最优雅的灵魂之一。


勃兰兑斯的分析:“反对希腊风,在后世看来,构成浪漫派的主要特征之一,其实这完全不是他们的旨趣所在。相反,如果把绝对不欣赏古希腊事物的蒂克除外,他们全心古代希腊,特别是施莱格尔兄弟、施莱尔马赫和谢林。他们一心想深入感受一切人性,果然很快认识到,希腊人身上才具备最丰富的人性。这种对于古希腊的热情,显示在荷尔德林的全部本性中,要更持久一些;而且,他的这种热情并非见于文论,而是在散文和诗歌中采取了纯抒情的形式。荷尔德林是个卓越的诗人,即使作为戏剧家和小说家,他也不过是个诗人。他的整个写作活动便只能是对于失去的希腊的眷恋不舍的悲悼。但是,再也没有什么比这种眷恋更少有希腊气息、更富于浪漫主义味道的了。”


勃兰兑斯更多从文学史的角度分析了荷尔德林的诗歌精神,没有注意到荷尔德林在诗歌背后其实更深呼唤一种德意志神性精神。荷尔德林首先是一位神的先知,其次才是抒情诗人。狄尔泰感受荷尔德林时,看到的就是荷尔德林的这样的德意志的神性精神,狄尔泰也在瓦格纳的《帕西法尔》中看到这种精神的一种形式的表达。



无论怎样,荷尔德林的古典希腊精神是观念中的希腊,荷尔德林的希腊观念是建立在德国的虔敬主义之上的。就这一点,尼采与荷尔德林也没有多少区别,尼采的《荷马的竞赛》显示出来的原始的力量有很深的德意志古风。青年尼采为荷尔德林所吸引是很自然的,荷尔德林和尼采有强烈的先知情结, 相比较,里尔克没有先知情结,里尔克就是一位卓越的抒情诗人。


荷尔德林从德国新教虔信主义的眼光看到的是一个明净的希腊,荷尔德林建立起了古典精神,德国新教虔信主义的内在信仰是荷尔德林古典精神的内在归宿, 荷尔德林这一个方面影响了尼采和里尔克对希腊的理解;荷尔德林的德意志颂歌,希腊精神在德意志精神中的内在转化, 荷尔德林的酒神携带面包与酒重临,酒神与基督耶酥的对立统一, 酒神、赫拉克勒斯和基督的三位一体,是最纯粹的德国浪漫派的精神,尼采和里尔克的德意志精神是荷尔德林的延续。


尼采看到,德意志有两个精神故乡:希腊和乡土,在荷尔德林身上表现得最典型。海德格尔看到了荷尔德林精神的根本。海德格尔看到,尼采和里尔克只是揭示了一个贫困的时代,属于贫困时代的思想家和诗人,但荷尔德林是处于所有时代之外又处于所有时代之内的诗人,诗人中的诗人,这主要是荷尔德林是在大地的深处与神切近的诗人,是神的先知和祭师,荷尔德林是纯粹的德意志的灵魂,外表柔弱的荷尔德林的内心是无比刚强,海德格尔看到了荷尔德林身上这样的信仰的彻底的纯粹性,荷尔德林和海德格尔在很大程度上成了德国意义上的事件。


尼采一生对荷尔德林崇敬,尼采后来看到,歌德走了另外一条综合欧洲精神的道路,歌德成就了德国的古典人文主义,荷尔德林仍然在最深的意义上影响着尼采的思考。歌德在德国是一个终结了的事件,在德意志精神的深处是一种外在性事件。里尔克说荷尔德林是个体命运的完全的体现者,是在一种德意志精神的最内在性看荷尔德林的,里尔克没有荷尔德林这样的根,尼采因为要综合荷尔德林和歌德这样的两个德意志精神,在一定程度上成为荷尔德林的德意志使命的一种延续,歌德和里尔克没有什么先知情结,里尔克也没有荷尔德林、尼采和歌德这样的精神使命,里尔克只是希望在自己的内心创造出一种纯粹的美,玫瑰和水仙花是里尔克最后的归宿。


1


《许贝利翁》书写的是荷尔德林观念中的希腊和施瓦本虔敬主义,黑格尔的哲学也只认可希腊和德意志精神,荷尔德林的思维方式与黑格尔没有根本区别,黑格尔转向德意志的民族国家,黑格尔与马基亚维利产生共鸣,黑格尔的绝对精神已经外在化了,黑格尔说的上帝已经死了,就是德意志精神民族国家化,占住了神留下的空位,一个终结。荷尔德林将神的理解内在化了,荷尔德林在德国浪漫派的整体氛围中看到了德国的现代性的虚无主义的危机。荷尔德林的《面包与酒》诗人为酒神的祭师,在黑夜中走遍大地,酒神携带面包与酒重临,希腊诸神已经退隐,作为许贝利翁的希腊爱与美的象征的狄奥提玛死掉了,荷尔德林看见新教的基督耶酥已经被偶像化,德国的土地上看到的是僻陋的现实。


在《许贝利翁》中,希腊精神以自然这样的一种新教虔敬主义的角度得到显现,斯宾诺莎与卢梭的自然观与德国虔敬主义的结合,法国大革命带来的自由观念,虔敬主义的去偶像化使荷尔德林摆脱了一种对新教的迷信方式的接受,虚无的开端。斯宾诺莎的神和自然,荷尔德林在初接触斯宾诺莎思想时接受的是门德尔松的斯宾诺莎解释,认为斯宾诺莎是无神论的,这在荷尔德林写给母亲的信中可以看到。


后来尼采指出,斯宾诺莎很少有心理学过程分析,斯宾诺莎对实体和偶性的关系的转换很少分析,斯宾诺莎自然中缺少生命,斯宾诺莎只是说明了“太阳底下无新事”这样的所罗门箴言。荷尔德林的诗歌中的希腊的自然,希腊的诸神在自然中显现,荷尔德林在自然中沉浸在无限的澄明之中。《许贝利翁的命运之歌》:“你们在上苍的天光里遨游,/踏着轻软的云毯,极乐的精灵们!/辉煌的神风/轻轻地触动你们/就象女艺人的手指/抚着神圣的琴弦一样。/超脱命运的摆布/像酣睡的婴儿一样透着呼吸/神的精神/纯洁地保存在他们那/谦逊的蓓蕾之中,/开着永不凋谢的花朵,/那极乐的眼睛/在静静的/永恒的澄明中张望。//可是,我们却被注定,/得不到休憩的地方,/忍受烦恼的世人,/时时刻刻/盲目地/消逝、沉沦,/好像飞瀑被抛下/一座一座的悬崖/一年年坠入渺茫。”(钱春绮译)这首抒情诗是荷尔德林当时最有名的一篇杰作,勃拉姆斯曾经将本诗谱成乐曲,脍炙人口。


荷尔德林这里看到的希腊的自然是一个观念中的澄明的自然,在诸神遁迹的自然中可以看到无限的澄明。荷尔德林将狄奥提玛作为希腊诸神的祭师的现实的形象,整个小说是在一个整体的观念中开始与结束的,一开始就暗示了是一首失去了的希腊的家园的挽歌。荷尔德林在这里的古典精神是一个德国新教虔敬主义的理解,希腊的自然是明净的,荷尔德林作为酒神的祭师留下一个契机,荷尔德林在对古典精神的转化中走的是克洛普斯托克的上帝颂赞歌的传统,古典的理智的清明没有偏离神的位格的首要地位,黑格尔的基督只是成了价值转换的决断性的环节。


《恩培多克勒之死》,西西里的哲学诗人在辨证的超越中跳进了火山口,这样的一种决断是荷尔德林的决断,是一种神圣的疯狂。希腊的诸神已经退隐,希腊的天然一去不会复返了,荷尔德林的希腊的天然已经带着疑惑和忧伤,荷尔德林清楚明白,诸神已经逝去了。荷尔德林的还乡诗就是在这样的期盼和疑惑中展开的。


荷尔德林这样思考:“如此说来恩培多克勒斯成为他的时代的牺牲。他在天命中生长,命运的难题应表面上在他身上解决,而这个解答应显示为表面的、暂时的,正如或多或少地在所有悲剧人物那里那样,他们所有人在其性格和表露上或多或少地是解决命运难题的尝试,就其非普遍有效而言,他们所有人都在这一纬度上扬弃自身,他们的角色、他们的性格及其表露将自己呈现为某种转瞬即逝的,结果是,那显得是最完美地遣散了命运的人,自己每每也在暂时性中、在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲。” (《恩培多克勒斯之死的根据》,戴晖译


尼采认为耶稣上十字架就是如佛陀的彻底舍己的一种实践,在实践上尼采是舍弃了一个人为世人赎罪这样的模式。荷尔德林在思考价值转换时的关键点,对命运的思考,在火下能够看得更分明,是一种超越的实践行动。当然,在这里要慢慢感受荷尔德林的神性的理解。在烈火中超越不是希腊精神的一种典型形态,这更多来自犹太-基督教的精神。从这点来说,荷尔德林离开古典精神深入到浪漫派中。


荷尔德林的“在其尝试的前进中最惊心动魄地呈现为牺牲”,恩培多克勒斯被陷入歧途的民众放逐,为真正的德意志新的神自我献祭,自我作为牺牲,为了复活死去的自然,复活死去的自然这样的德国浪漫派的主导动机决定了德国浪漫派的不同走向。荷尔德林注重内在性与故乡大地的神秘关系,恩培多克勒在荷尔德林的戏剧中的命运是神圣的疯狂,在德国古典人文主义的一个走向和德国先验唯灵论的另一走向中,荷尔德林既没有走向完全的古典人文主义,人的内在意志的古典理解,荷尔德林没有走向这一个纬度,荷尔德林也没有走向先验唯灵论,但荷尔德林更加根本的一点在于德国本土的大地精神的诉求中将希腊与德国大地的精神的纬度开启。这是荷尔德林在《帕特默斯》结尾响起的是德意志颂。


2


1875年5月24日,尼采给瓦格纳写信,庆祝瓦格纳的生日,献给瓦格纳的是荷尔德林的诗《德意志之歌》:


哦人们圣洁的心,哦祖国父亲!

像沉默的大地母亲经受了一切。

为所有人无视,尽管,从你深深的沃土

外乡人得到了他们最好的所有物!

他们获得了你的思想,你的精神,

他们愉快地采摘葡萄,他们也效仿

你蜿蜒穿越田塍和野地

无形的葡萄藤!


你高高的大地,最诚挚的造物!

爱的大地!我的确属于你,

时常,我失魂落魄,我哭泣,你总是一再

隐藏,否定,你内在的灵魂。


仍旧,你隐藏否定,你正在孕育一部快乐的作品,

你自己的见证,孕育一个新的形象,

一个惟一,如你自身,一个形象

生于爱,善的,如你一样


这是你的得罗斯,你的奥林匹亚,

我们也许相会,所有人,在这个最崇高的节日?

你子,怎样测度,不死的大地母亲,

是什么,你已经为你的儿女长久贮藏?


尼采引用的是《德意志之歌》Gesang des Deutschen 的1-12和结尾的53-60行诗句,Delos和Olympia,尼采这里指瓦格纳的拜罗伊特,尼采在引用的诗后写道:“这是可怜的荷尔德林,他说出了所有这些,他经历了比我更艰难的日子,他说出了我们仅仅信任和将看到的一切。”尼采在1876年的拜罗伊特音乐节就与瓦格纳在精神追求上分道扬镳了。荷尔德林在诗歌中说的外乡人,尼采与瓦格纳成为对手后,瓦格纳也应该算在这样的外乡人中,在荷尔德林的眼中,只有真正从德意志的大地母亲怀抱中成长起来的才是真正的德意志精神,将德意志精神引向功用的方向的也是德意志的外乡人。尼采后来看到,荷尔德林在浪漫派的神性的纯粹性上比瓦格纳更为内在、根本。瓦格纳趋向了大众化,德意志新神话的大众理解,瓦格纳的《尼伯龙根的指环》就是一个最成功的尝试,但精神品质完全不能与希腊相提并论。



荷尔德林最深影响了尼采浪漫主义时期的德意志精神的情感,而不是瓦格纳和叔本华,荷尔德林和尼采都出身在虔敬的新教家庭,德意志的惟一性的情结很强,荷尔德林属于最纯粹的德意志浪漫主义精神。黑格尔走向了世俗民族国家,谢林走向了先验唯心论,巴赫的高度在对意大利精神的内在转化,康德其实是新教虔敬主义的世俗转化,从荷尔德林所说的“康德是德国的摩西”就知道荷尔德林从新教虔敬主义的内在化理解康德,荷尔德林的精神英雄费希特在德意志精神的倡导上很彻底。荷尔德林将希腊精神内在转化走的是德意志精神的最纯粹最本质的一条道路,也是最困难的道路。海德格尔在虚无主义这样的一个贫困的时代接着荷尔德林走这样一条道路。


尼采的德意志精神也是沿着荷尔德林开辟的道路前行,后来,尼采开始对荷尔德林的道路有新的的理解。从尼采在《人性的,太人性的》这样的写作中看出来,尼采大概开始对德国浪漫主义有了一定的反思,尼采1876年开始寻求德意志精神的外在超越之路,这主要是对路德的失望,对路德这样的施虐和受虐的德性失望,尼采发现斯宾诺莎也在这一时期,尼采的斯宾诺莎理解是一种彻底的理智清明的反思体悟,斯宾诺莎是最没有偶像崇拜的一种精神,任何视觉中的精神影像很难经经受斯宾诺莎的检测。


希腊精神从来只是人性优先,斯宾诺莎给尼采的启发是内在精神综合,神就在自然中显现出来了,可以在自然的理解中达到超善恶,神深渊无名,神要人们内心刚强,神对人没有丝毫感情,神要人们内心独立,神要人们与神一样蔑视自我软弱,神与人不可通约。俄狄甫斯的命运,尼采在《悲剧的诞生》中的弑父娶母破解斯芬克斯之谜的神秘的三重奏,俄狄甫斯揭示城邦的有限性时,揭示了人性的有限性本身,他必然要经历自身的瓦解,命运之矛对准自身,破解斯芬克斯之谜的人一定会面对自身的瓦解。荷尔德林这样一位德意志命运的揭示者也要面对自身的瓦解,被德意志自身作为外乡人遭到了放逐,荷尔德林的《恩培多克勒之死》是自身命运的清醒写照,为了德意志,总应该有人作为牺牲献给一位未来的神作为祭品,荷尔德林留下的这样一个德意志的未来的契机早早被尼采看到了,酒神携带面包和酒重临,这样的一条信仰之路,尼采保持到最后。


尼采的德意志的外在综合之路,在音乐上强调了南方的地中海的音乐,尼采的早期的希腊理解应该很大程度留下了荷尔德林的希腊理解,文克尔曼和歌德的希腊理解应该与荷尔德林的希腊理解没有大的区别,希腊的天性希腊的乐观,在尼采看来是希腊成熟时期的产物,歌德的希腊理解经过罗马和欧洲的其他精神的一个对比,歌德成为了一个高度克制的有修养的文明人,丢开歌德身上的官僚气和世俗气,尼采看到歌德是一个女人状的文明人,尼采强调力的酒神精神为了补充歌德身上的这样的一种高度文明化的精神,但尼采为什么又认为歌德的这样的宿命论的综合强力?尼采认为的歌德是超越十八世纪的成功尝试,歌德超越了他的时代,歌德成就了一个平衡的有综合强力的酒神精神。


歌德精神在德国的大地上并没有真正的深厚的土壤,歌德这样的一种追求也就是彻底的人文主义,以人自身的努力达到精神的平衡,人自身的尺度是最终的尺度,歌德在《伊菲格利耶在陶洛斯》解决有限性的命运的最终力量是人文主义的高度的人性修养,这里已经没有什么外在的神秘力量决定人自身的命运,这是歌德在意大利之行后的形成的一种内在精神。黑格尔走的道路与歌德也是平行的,荷尔德林的命运是作为酒神的祭师,一位重临的神的首要性是最重要的,歌德的世界没有什么位格的神,只是斯宾诺莎的泛神的自然。


思想成熟时期的尼采认为不存在什么新教,再推进认为没有什么基督教,基督教只是大众的柏拉图主义,尼采看到了保罗宣扬的那一套基督教教义实际上是欧洲人性内在的一种表现,就是柏拉图精神的一个持续的神话,是一个有限中的完美神话的规训和惩罚模式,保罗只是在表面上取得了成功,保罗只是利用了欧洲人人性中的这样一个内在渴求,一种自我折磨的内在渴求。康德的何谓启蒙?人走出自身的蒙昧状态,人自己的理性为自己立法,康德在思维上做到了,在情感内在性方面还深深陷在基督教中。德意志的内省的基督教的理解艾克哈特大师的自我与上帝的内在交流的直接性也是奥古斯丁的方式,奥古斯丁的隐秘的上帝直接开启了天主教和新教的神秘主义。路德将德意志中世纪对绘画的视觉渴求关闭,给予德意志听觉的渴求,德国人对音乐从此有无尽的渴求,路德自己也是音乐大师,直接影响决定了瓦格纳的音乐情感。


尼采最终走向了一种有限性的实践精神,基督教的一些预设经过斯宾诺莎的去偶像化,古希腊的灵肉的结合的自然化,以歌德为一种参照,这是尼采精神内在的一个方面,尼采的人的动物性的一种参照是另外一个方面,动物没有记忆,没有良心谴责,动物的纯粹超善恶,这是尼采精神的另外一面,尼采的前一个方面试图去综合所有的精神,尼采的后一个方面向毁灭深渊的陷落,尼采给二十世纪的揭示的就是这样的一种命运,二十世纪人类的动物性的空前高涨的确随尼采的疯狂而来,而作为人文主义的拯救性力量也是尼采期待的,二十世纪人类对人文主义的空前失望也是必然的。荷尔德林在二十世纪的神话化也是很好理解的,荷尔德林的本意并不是要揭示二十世纪的虚无主义问题,荷尔德林想走的一条道路就是德意志精神怎样内在化希腊精神的问题,一个德意志的新神。法国大革命的造成的混乱是荷尔德林精神危机的外在的直接原因。当一种外在的自由的渴求面对这样的混乱和屠杀,人性自身的力量人性的尊严就遇到了直接的挑战,荷尔德林内心聆听神的声音。


思想成熟时期的尼采看到,德意志的内在超越之路是很艰难的,德国本土的根基与希腊的高度相比实在是太贫乏了。尼采自觉的作为一个欧洲人来思考德国,也是荷尔德林的使命的一种转化。在崩溃之前的1888年,尼采写了自传《看哪这人》,在最后一章“为什么我是命运?”(Warum ich ein Schicksal bin?)中,尼采总结、预示自己生前和死后的命运:“我知道我的命运。总有一天,我的名字要同那些对可怕事物的回忆联系在一起——对那挑起与迄今为止一切被信仰的、被要求的、披上神圣外衣的东西对抗的、决断的回忆。我不是人,我是炸药——尽管如此,我的骨子里却没有任何教主的意味——宗教是庸众的事。同信教的人接触之后,我必须洗手……我不要任何“信徒”。我想,我不至于阴险到信仰自己的程度,我从不同庸众说话……我很害怕,有一天人们会尊我为圣人。”(《看哪这人》,凌素心译,103页。)“——你们了解我了吗?狄俄尼索斯是十字架上的耶稣的对头……”(《看哪这人》,111页。)尼采在这里的自我比喻为炸药比较形象描绘了一个预言者的形象,尼采不是一个走向一神信仰的先知,谱系学就是尽最大可能保持多元精神的张力,这里尼采还是留下了荷尔德林的德意志精神的综合的契机。


3


里尔克的确没有荷尔德林和尼采这样的作为德意志先知的精神使命,里尔克只是想丰富自己的内心以美。国外学者分析的里尔克的父亲希望里尔克成为军人,有男性的尚武的精神,里尔克的母亲希望里尔克有女性的内在秀美,极力希望里尔克成为描绘秀美的诗人,里尔克的母亲的贵族化的内在渴求,这些的确决定了里尔克的诗歌的总体精神气质。里尔克的尚武的力量,他的父亲的希望,里尔克在他的小说《体操课》中体现出来,在圣泽韦军校的体操课中,格鲁伯在严格的体操训练中心力衰竭而死,这是里尔克对自我的内心的一种描述。里尔克在力量上总希望依附有力量的对象,罗丹,歌德,贝多芬,米开朗基罗,塞尚,荷尔德林,等等。里尔克的自我确信,自己是贵族的后裔,这影响了里尔克的诗歌写作。


里尔克1898年写给莎洛美看的《弗罗伦萨日记》,是里尔克早期审美精神的总结:艺术家追求的是孤独的意志。艺术家在自己最内在的发展中成熟。里尔克这样的内在性自我没有真正神的一个空位,耶酥基督这样的一个对荷尔德林和尼采价值转换最重要的形象也并不重要了,里尔克将艺术看作了罗丹所说的制作,里尔克的诗歌最大意义上追求一种美的造型能力的努力,里尔克偏向了虚无中的外在性,里尔克这样表现出最彻底的漂游状态,里尔克的物性诗试图在外观中固定下一种美的精神形态的总体,在这样的选择中,里尔克有意选择了外在性与神的远离。


里尔克的诗歌由虚无开启,由爱情和死亡作为母题,里尔克对基督教的批判就是从这样的角度去看的,里尔克对克尔凯郭尔十分喜爱,里尔克看到了克尔凯郭尔对性爱的一种基督教内的超越的尝试,里尔克批判基督教原罪的性爱理解,但这一点也不能说里尔克远离了基督教的影响,基督教的性爱综合了罗马世俗化的理解,反而可以说,基督教的性爱理解强化了里尔克的对性爱的一种丰富性,里尔克对葡萄牙修女和法国修女的情书的热爱就是一种表现,这一点里尔克与罗丹的审美追求有相通。


里尔克读尼采,尼采的基督教批判对里尔克的影响可以清晰看到,里尔克的《马尔特手记》,马尔特在巴黎旅馆中的内在虚无的意识流,里尔克的虚无感异常持久,在这样的一种状态中,里尔克并没有真正一种尼采那样的在基督教内在超越的努力, 里尔克将基督教的形象转化为现实经验的一种比喻,与上帝的关系成为了自我和精神父亲的关系,里尔克的《时辰之书》这样的诗可以看作日祷,《如果我死去…》这样的“如果我死去,主啊,你怎么办?”对主的畏惧是智慧的开端,里尔克这里已经将自我与神的关系转化为一种自我的内在自我关联,神的权能的新约的教士说教已经回到旧约的家族式的理解,这点里尔克与尼采相同。


《马尔特手记》是典型的里尔克精神的显现,里尔克的漂游的心灵没有真正的依附于任何有根基的地方,里尔克将一切精神以美的完整形式去感受,将它们对象化,镜像化,在镜像中最后看到了自己的身影。里尔克的水仙花情结的自恋,使里尔克总是希望依附于美,但最后又投入自己的内心,一种漂浮的依附性。尼采的基督教的思考对里尔克的影响是决定性的,基督教就是大众的柏拉图主义,里尔克的诗歌就是柏拉图主义的,里尔克的诗就是去掉了尼采的先知情结后的一种漂浮状态的产物。在里尔克这里试图寻找一种比尼采更深的基督教的理解是很难的,尼采在基督教的批判中还有很强的张力,尼采的生命力基本上来自这样的张力,里尔克已经在尼采之后的一种虚无中,张力已经不明显了,基督教的说教已经没有多少引起里尔克的兴趣,里尔克也并不想承担一种重建基督教的使命,里尔克只是渴望去欣赏欧洲的美,再投射在自己的内心的镜面上。里尔克的天才在于伟大的抒情才能,里尔克的缺少的是灵魂内在深度,尽管里尔克很渴望到达灵魂内在的伟大,一生为此奋斗不止。



《杜伊诺哀歌》是里尔克精神的集中书写,这里详细解读第一哀歌,后面的哀歌也是第一哀歌的不同变奏。里尔克的第一哀歌,“因为美无非是/可怕之物的开端,我们尚可承受,/我们如此欣赏它,因为它泰然自若,/不屑于毁灭我们。每一位天使都是可怕的。” (林克译)每一位天使都是可怕的,在里尔克看来天使不是宗教启示的传言者,而是美的传言者,美是令人害怕的,所以每一位天使都是可怕的,美摄人心魄。里尔克在这里的命运就是将美制造成物件,固定下来,但上帝创造的自然是变动不居的,一切均是短暂的,易逝的,里尔克并没有幻想能够描绘现象之后的永恒,“是的,春天大概需要你。某些星辰/大概需要你察觉它们。从逝去的事物/曾经涌起一朵波浪,或者当你路过/敞开的窗门,一阵琴声悠悠传来。/这一切皆是使命。但你是否完成?你不是始终分心于期望,仿佛一切/向你预示了一个爱人的来临?” 


里尔克在流逝的现象中思考永恒的可能性时,美作为永恒之物的象征,里尔克没有找到自己的通向永恒的路径,里尔克以爱情这样的主题作为理解永恒的一个主要切入点,“你对加斯帕尔·斯坦帕究竟有过足够的思考吗,以这个恋人为典范,/…难道这些最古老的痛苦竟不能/让我们开窍?难道这个时刻依然遥远,/我们在相爱中相互解放,震颤地经受:/就像箭经受弦,以便满蓄的离弦之箭/比自身更多地存在。因为留驻毫无指望。” 里尔克这里以爱情为揭示永恒的象征,爱情揭示了比自身更多的存在,爱情的感受强烈,永恒力量的驱动。


爱情在柏拉图式的理解的美的理念的感性显现,里尔克想到了美的理念,但并不着意去思考这样的理念,因为这是不可能的,里尔克接着,“声音,声音。听呀,我的心,/这种倾听非圣者莫属:强大的呼声/从大地抬起他们;可他们继续跪着,/不可思议,他们不曾留心于此:他们就这样倾听。这绝不是说,/你能承受上帝的声音。但倾听吹拂之物吧,/不绝如缕的信息产生于寂静。” 里尔克的倾听寂静,这样的寂静来自上帝,这样的上帝在一切曾在物中显现,现在在里尔克内心镜面上留下的幻影,没有永恒的本体的停驻,一刻也没有,“诚然这很奇异,不再栖息于大地,/不再练习几乎学成的风俗,不再赋予/玫瑰,以及其他独特允诺的事物/人类未来的意义;不再是人们从前所是,/在无限恐惧的手掌之中;甚至抛弃/自己的姓名,像抛弃一个破烂的玩具。/这很奇异,不再寄予期望。” 


里尔克这里的虚无的漂浮,里尔克在美的事物的表面镜像中不愿有真正的依附,里尔克将上帝形象为一位万象的幻境的创造者,在这些幻境后面没有真正的本质,荷尔德林的栖息的大地是不存在的,是一个幻觉,尼采的重建基督教的努力也是虚幻的,里尔克与莎洛美说的,尼采的书是有毒的,不要看尼采的书。上帝之死的内在激动也是虚幻的,但我们有死是必然的,“死之存在是艰难的,/尤须太多弥补,以致人们渐渐感觉到/一丝永恒。——可是一切生者/犯有同样的错误,他们太严于区分。/据说天使常常不知道,他们行走在/生者之间,抑或在死者之间。/永恒的潮流始终席卷着一切在者/穿越两个领域,并在其中湮没它们。” 里尔克的天使是美的使者,穿越生者和死者之间,什么是里尔克思考的死者?里尔克陷入深深的虚无之中,虚无到只想描绘美的表面,事物的镜像,马拉美的表面是最深刻的,里尔克并不期求马拉美的深度,“色子一掷,不能破坏偶然。”


马拉美的瞬间的永恒性的内在神的纬度,里尔克并不感到它是真实的,波德莱尔的美丽女子的腐烂的嘴唇之吻才是里尔克渴慕的死亡之吻,玫瑰就是这样的纯粹的死亡之吻。里尔克没有什么先知的使命和命运,里尔克只是希望去描写爱和死,实践一种醇酒美人的审美生活,玫瑰花下生,玫瑰丛中死,“在玫瑰丛中忘掉你的男子气概吧!”(《瓦格纳事件》),里尔克会说,这样没什么不可。


欧洲文明已经达到了熟透了的纯美,玫瑰是这样的精神的镜像,但丁的玫瑰花窗的灵魂的圣洁,里尔克也渴求,但并不真正在内心去实践这样一种灵魂之旅,这样的追寻已经在虚无之中灰飞烟灭,但丁的爱情得到了思考,里尔克虚无化一切时,欧洲的一切的美的风物均对象化了,歌德的《流浪人》,里尔克看到的是歌德和茅屋的守护农妇的间离瞬间,里尔克并不渴望去寻求这些精神的背后的更深根源,但里尔克不能离开他们,离开这些已死者,这是里尔克说的死者和生者的关系,“那些早早离去的人终归不再需要我们,/…可是我们,/我们需要如此伟大的秘密,极乐的进步/常常发源于我们的悲哀——没有他们/我们能够存在吗?这个神话并非无益:在利诺斯的哀悼声中,第一声无畏的音乐/曾经穿透枯萎的僵化;在被震惊的空间——/一位酷似神的少年突然永远离它而去,/虚空第一次陷入震荡,一直到今天/那种震荡仍在吸引、慰藉和帮助我们。” 利诺斯的音乐来自永恒,里尔克要倾听这永恒的乐声,永恒从上帝怀中丢出,里尔克只接到了虚空。


尼采已经炸毁了欧洲的一切永恒,尼采的影子在德国无处不在,尼采的生命类型的谱系学留下巨大的空缺,开启每一种精神类型的神性纬度,任何想整和成一种惟一神的努力是非常艰难的,海德格尔的努力实际上与尼采自己的关系不大,尼采对荷尔德林的德意志新神话的延续是外在综合,海德格尔是内在综合,里尔克只是去理解,但从来没有这样的文化使命,里尔克在尼采开启的虚无的虚空中漂浮。海德格尔将里尔克放在贫困时代的诗人的揭示时代症候的诗人,看准了里尔克的虚无感异常持久这样一面。“任凭世界转变/迅如云影变幻,/一切完成之物/归根回到太古。//怀抱古琴的神灵,唯你先前的歌声/超脱转变与进程,/更久远,更自由。//苦难没有认清,爱也没有学成,/远在死乡的事物//没有揭开面纱。/唯有大地上的歌声/在欢庆,在颂扬。”(《致奥尔弗斯的十四行诗·十九》林克译



里尔克在欢庆什么,颂扬什么?也就是欧洲的一种纯美的精神,但现在面临了虚无的命运。里尔克走的是欧洲的漫游者的道路,直接在尼采走过的路上往下走。里尔克致荷尔德林:“你,你强有力者,…你是,…一个整全的/被驱使的生命图象,既然你表达,/这样自我锁闭的目标,怎样的命运,…” 里尔克看到的荷尔德林的大地已经荒无化了。里尔克并没有如尼采对欧洲的精神谱系作彻底的一个追寻过程,尼采在去偶像化的过程中,实际上促使诸神的复活,里尔克在这样的意义上只是在海德格尔所说的尼采的天空与大地的空中漂浮。


里尔克这样成了德国精神的一个尼采之后的终结者,里尔克没有期待去开启什么,里尔克只想去欣赏,去采摘玫瑰,自己也成为玫瑰。玫瑰,玫瑰,纯粹的矛盾。这是里尔克的内心表达。